The following page contains all texts, essays, reviews, and interviews. Please scroll down as per the the list below:

13. Vie Des Arts (2019)

12. L’Inconvenient Magazine (2018)

11. Bound and Boundless (2018)

10. Vie Des Arts (2016)

9. Event Horizon: This Must be the Place (2016)

8. Uncommon Ground (2014)

7. Learned Pig (2013)

6. Traction Magazine (2013)

5. Wall Street International (2013)

4. Here. Not Here. (2012)

3. Le Devoir (2010)

2. Vie Des Arts (2010)

1. To Build a Home (2010)


Vie Des Art Magazine - no 253
Trevor Kiernander In Free Fall

Winter 2019

by Benjamin Klein

The upstairs gallery space at Maison de la culture de Notre-Dame-de-Grâce is beautiful but tricky to install an exhibition in. It is a large, oddly intimate space, as it opens up and then curves away from the entrance. Well lit but somehow sombre in tone, one side of the room presents a series of geometrically angled walls that contrast with the more rectangular sections of wall opposite. An interesting and challenging space for an artist to install a show is an exciting prospect, but making the most of it is tough.

In Free Fall is an exhibition of recent works — paintings some framed drawings — by Trevor Kiernander. As a show, it managed the challenges of the gallery environment with experimental gusto and graceful assurance. In some respects, the space of the gallery and the artist's work were reminiscent of each other; Kiernander's work is compositionally complex and delicately balanced, irregular in distribution, but nuanced into a harmonious shape that complements the exhibition space. 

In recent exhibitions, Kiernander has followed an internal constructive compositional logic that overflows the edges of his canvases. He began installing networks of paintings across the space of a gallery to create multivalent painting environments in a search for complex syncopated harmonies of formal expression. This process starts in the studio as he works on canvases in a conjoined manner, playing with possibilities of completion while maintaining the individual character of each piece. This allows the paintings as a group to present a variety of different interlocking possibilities in the installation stage of the process.

In Free Fall continues that trajectory, with an assemblage of canvases and frames across and around the exhibition space. The title of the show could suggest the dichotomized sense of weight and weightlessness that one feels from the pictorial environments of the work. It could also reference the physical sensation that comes with looking into and around the show several times. 

It's accurate but inadequate to say Kiernander’s work is formalist abstraction, in that he employs an all-over, non-representational pictorial approach and sticks to the 

picture plane in clear terms. At first sight, and in general, that could be true, but Kiernander's way of researching, starting, and arriving at a finished work, and all of the different ingredients that go into inspiring and constructing that outcome, combine to make the term "formalist" seem somewhat too limiting. The art here is certainly a kind of self-referential, non-objective painting. It brings our attention directly to the technique, facture, and pictorial results, as Kiernander employs flattened spaces, all-over compositions, and a wide repertoire of painterly marks and effects. 

Unifying things, creating a logic and an order from a possible chaos, inventing a synthesis, has in a sense been the true subject of Kiernander's work since he turned directly into the project of abstraction almost ten years. ago (from a previously unambiguously figurative style, based on photographs). This point holds true for his influences and considerations of art history, from the local to the far ranging. Consideration of historical styles in the work is something that happens by design although it never becomes the main point of interest, in the sense of planned, postmodernist appropriation. The conceptual argument of Kiernander's project is not mainly a commentary but a conversation, an examination of crucial historical modes of abstraction in Quebec and elsewhere, as related as methodologies that work together like overlapping software programs. Kiernander seems to be meditating on, as well as mediating between, Canadian and European modern and contemporary painting as a rule (as opposed to American in particular, although his practice is multivalent and includes glances in every direction, New York included). Sources and approaches from Charles Gagnon to Francoise Sullivan to Leopold Plotek seem relevant, as do the British artists Fiona Rae and Dexter Dalwood„ all the way to the Leipzig painters Neo Rauch, Matthias Weischer, David Schnell, and Martin Kobe. Ultimately it is rigorous historical lyrical abstraction that stands as the ultimate ancestor to this work, from Wassily Kandinsky to Jean-Paul Riopelle and Joan Mitchell. 

As a colourist, Kiernander tends toward earthy tonalities, smooth atmospheres, and understatement. He punctuates many pieces with stronger and brighter passages, searing our eyes here and there with a perfectly weighted area of chromatic saturation. He also considers the issue of monochrome within certain works by including large areas of unpainted cotton duck or linen, and by hanging smaller paintings that are all in one hue. And there are colour field—like areas in which he pours cascading runs of thinned paint. He possesses a large repertoire of paint applications. They enliven the surfaces of the paintings so much that they look like excavated and terraformed landscapes, seen from a bird's-eye view. Masking tape is frequently used to create a hard line that sets off numerous cloud-like areas of activity over and around it. This brings a hard-edge aesthetic into the work without disrupting the overall morphology adding another aspect to his vocabulary. 

Music, especially both the collagist-type style and the practice of DJ-ing with LPs — in other words, an improvisational overlapping manner of bringing things together into a coherent whole is another crucial element in bringing Kiernander's work (and style of installing it) to life. His background as a graphic designer, from which he acquired a practised sense of how to harmonize any composition and create a balance of internal elements, is used to skilfully knit the whole together, orchestrating every touch and angle, every corner and way a work might sit on a wall, in a syncopated but melodic unity. 

The show turns us around and around, as we take it all in, pausing to look at details, colours, moods, paintings, and drawings. The toughest single spot to deal with spatially in the gallery in terms of how to hang the room, the sort of keystone, is the eight-foot wall that juts out from the middle of the curving-around section of the space. In playing with experimentation and resolution, Kiernander anchors the show in the way that he anchors each painting, by making the boldest and toughest move he can, and then figuring out how to deal with it. It's the kind of tactic that gives pictorial edge and visual power to his works, which they can acquire only through this type of risk. He often reconciles and persuades the space of a painting into a harmonious relationship with the hard-to-resolve painterly element or elements that he puts in over an open period of time. It's an organic way to arrive at a finished painting, and it works as a frontal strategy for in Free Fall. Having the exactly eight-foot-wide and six-foot-high diptych The Edge of the Map occupy and dominate that ornery wall, butting out into the show, makes it work. The Edge of the Map is a powerful painting, graceful in some sections and quiet in others. This allows the rhythm of the whole show to float around, rising, falling and then landing in one sweeping gesture. In Free Fall was Kiernander's statement that in future exhibitions he intends to continue increasing the scope of his expanding prac-tice, while permitting none of its original strengths to be lost in the process.

Benjamin Klein was born in Chicago and grew up in Montreal. He is an artist writer and curator who splits his time between Montreal and New York City. 

Trevor Kiernander: In Free Fall 
Maison de la culture de Notre-Darne-de-Grace August 30 — October 21, 2018


L’Inconvenient Magazine - no 73
Trevor Kiernander résourde l’espace

Summer 2018

par Marie-Anne Letarte

L’atelier de Trevor Kiernander est situé dans le quartier Marconi-Alexandra, communément appelé « Mile-Ex », lequel attire de plus en plus d’artistes de par sa proximité avec le fameux Mile-End. Il partage son atelier avec Manuel Mathieu et Benjamin Klein, deux peintres prometteurs et à suivre aussi de près.

En parcourant l’ensemble des oeuvres de Kiernander, on remarque d’emblée son intérêt pour les éléments fonda-mentaux de la peinture : le geste, la couleur et l’espace sont des facettes de l’art pictural qu’il exprime dans des composi-tions élégantes et équilibrées. La plupart de ses tableaux sont lumineux et véhiculent une certaine allégresse grâce au jeu entre les formes transparentes et opaques. Certaines zones non peintes, qui laissent voir la toile vierge, soulignent la matérialité du support et instaurent ainsi un dialogue entre la forme et le fond.

Selon la critique Rebecca Travis, la « quête de l’espace » constitue « le moteur subjectif et conceptuel de l’oeuvre de Kiernander1 ». De 2007 à 2014, alors qu’il poursuivait ses études de maîtrise à l’université Goldsmith à Londres, Kier-nander vivait dans des espaces restreints et partageait des ateliers avec plusieurs autres artistes. Les oeuvres de cette époque expriment cette expérience de l’exiguïté : les compo-sitions s’emboîtent vers l’intérieur de la toile, tandis que les formes se bousculent, à la recherche d’un équilibre, soit par le poids des compositions, soit par le rapport entre les cou-leurs. Dans l’article qu’elle a rédigé pour décrire les oeuvres de l’exposition Event Horizon: This Must be the Place, Travis observe qu’« un sentiment de dislocation et de contrainte2 » transparaît dans les titres des expositions solos de la période londonienne : Relative Detachements, To built a home, Here Not here, Uncommon ground. Mais, à l’inverse, note-t-elle, cette évocation de l’exiguïté est alimentée par « le plaisir de la peinture et ses possibilités infinies ».

On constate en effet, dans les oeuvres conçues à Londres, un mouvement de condensation vers le milieu du tableau. L’assemblage de formes géométriques et organiques pré-sente des compositions simples, exécutées avec des effets de texture, des peintures liquides qui atterrissent sur la toile en créant des éclaboussures et des coulisses. Certaines formes évoquent des éléments architecturaux ; des lignes et des plans sont dessinés avec du ruban à masquer. L’espace de la toile se trouve ainsi traversé par un jeu d’oppositions entre les volumes hard-edge et les volumes gestuels, les zones où la peinture est appliquée tantôt en transparence et tantôt de manière opaque, et entre les lignes fines et les traits larges qui relient les éléments composant ces espaces virtuels. Alors que les lavis et les dégradés permettent le chevauchement des formes et font naître la sensation d’une perspective par-fois aérienne, les masses plus sombres et denses encadrent les compositions. Les tensions du tableau sont ainsi résolues ; un équilibre règne.


Après ses études de maîtrise, Kiernander est revenu vivre à Montréal, où il a étudié à l’université Concordia pour son baccalauréat en beaux-arts. Il jouit maintenant d’un atelier plus spacieux : ses oeuvres respirent davantage et s’ouvrent sur des compositions moins repliées sur elles-mêmes. Au cours de notre rencontre, Kiernander m’a expliqué qu’à la différence de sa situation à Londres où il travaillait dans un es-pace minuscule, utilisait des couleurs plus neutres et peignait des formes qui ne sortaient pas du cadre, son nouveau stu-dio montréalais lui permet d’agrafer au mur plusieurs toiles côte à côte, de tailles variées : au lieu d’avoir à se concen-trer sur une seule toile à la fois, il peut ainsi peindre des lignes et des formes qui se prolongent de l’une à l’autre en débordant les frontières du cadre. Il projette parfois sur ces groupes de toiles des images ou des photogra-phies montrant des jeux de lumière et d’ombre sur des lieux ou des ob-jets. De là jaillissent des motifs ou des structures qu’il achève ensuite sur chaque tableau. Dans les accrochages de ses expo-sitions, il arrive que les tableaux soient regroupés comme au moment de leur conception : le spectateur peut alors recons-tituer les mouvements qui unissent les oeuvres par une ges-tuelle implicite.

Avant de rentrer à Montréal, Kiernander a fait une résidence de trois mois en Allemagne, dans le cadre du programme LIA (Leipzig International Art Programme) qui rassemble près d’une centaine d’artistes dans un vaste complexe incluant des ateliers, des galeries et un magasin de fournitures. Grâce à la générosité d’un ami lui ayant légué tout son matériel après avoir décidé de se consacrer à l’histoire de l’art, Kiernander a produit durant ce séjour une grande quantité d’oeuvres qu’il a ramenées au Québec soigneusement enroulées pour le transport. Au moment de notre rencontre, une dizaine de ces oeuvres réalisées à Leip-zig ornaient les murs de l’atelier. Kiernander est un artiste prolifique : il peut peindre de dix à trente tableaux par mois !


Parmi les artistes qui l’ont influencé, Kiernander cite notamment le peintre britannique d’après-guerre Peter Lanyon. Associé à la St Ives School, Lanyon a fait partie d’un groupe d’artistes attirés par la beauté des paysages des Cornouailles. Dans les années 1950, ce lieu était d’ailleurs reconnu comme un centre de l’art moderne et de l’abstraction en An-gleterre. C’est là aussi que Lanyon apprit à faire… du vol plané, activité grâce à la-quelle il a pu percevoir l’es-pace aérien et la terre depuis un point de vue nouveau qui lui a inspiré de nombreuses oeuvres remarquables.

Quant à moi, je re-marque aussi d’autres filiations entre les oeuvres de Kiernander et celles des peintres du 20e siècle. Ses palettes de couleur et la structure de ses compo-sitions rappellent certains tableaux de Richard Diebenkorn, peintre californien lié aux mouvements d’après-guerre, tels que l’expressionnisme abstrait, l’abstraction lyrique et le co-lorfield.

La fraîcheur des harmonies de couleurs et la poésie qui s’en dégage me font également penser aux fameux cut-outs de Matisse. Kiernander construit aussi ses tableaux en prati-quant une sorte de découpage ; mais alors que le terme, chez Matisse, désigne une opération manuelle, il exprime mainte-nant un exercice mental de construction ou de fragmentation des éléments. Au-delà de la définition des concepts, le résul-tat de l’opération présente une ressemblance d’effet.

Le lien qu’on peut tisser entre ces trois figures ma-jeures (Matisse, Diebenkorn et Lanyon) en est un de conti-nuité ; tous trois sont attirés par la beauté du paysage qu’ils transposent dans le langage de l’abstraction. Avec son propre vocabulaire, Kiernander poursuit cette tradition qui consiste à abstraire, des paysages naturels, des éléments de couleur, des volumes, des compositions. À la différence de Matisse, Diebenkorn et Lanyon, qui puisent leur inspiration dans des vues de bords de mer et des paysages de campagne, Kiernan-der pratique son art dans un contexte urbain, en déconstrui-sant non seulement le paysage, mais les architectures qu’il habite. Il questionne ainsi les propriétés de nos habitats par la dislocation et la superposition des plans et des volumes afin d’exprimer leur présence. Tout en reprenant les préoccupa-tions classiques de la peinture, Kiernander s’en démarque par les enjeux nouveaux qu’il aborde, le contexte de vie en milieu urbain. Il témoigne ainsi de la réalité de notre époque et de notre rapport à ce qu’on pourrait appeler l’« espace vital ».

Tandis que les lignes et les plans structurent l’espace de ces architectures, une lumière s’en échappe, empreinte de joie et de légèreté. Kiernander crée ainsi des espaces rassurants, où l’union de la nature et du bâti se fait harmonieuse, mène à la représentation d’un monde en équilibre. En écho aux peintres précités, Kiernander porte un regard bienveillant sur la beauté des choses, comme en témoigne l’agencement des couleurs qui ne repose pas sur la recherche de dissonances ou d’entrechocs. Cette attention au beau ne va pas de soi à notre époque où les manifestations de l’art, en quête de nou-veauté, cherchent souvent à choquer, à ébranler ou à déranger. La simple évocation de la beauté paraît suspecte aux yeux de certains, comme s’il s’agissait d’une qualité facile et déshono-rante à poursuivre !

Et pourtant, créer de « beaux tableaux » n’est pas si simple, c’est même une chose assez difficile… Il faut pour cela un sens très sûr de l’équilibre entre les formes et les couleurs, un sens de la finesse et de la légèreté. Ces qualités, Kiernan-der les possède assurément. Il me dit les tenir de sa formation en illustration et en design ; mais celle-ci, ajoute-t-il, lui a été un fardeau autant qu’un atout : il lui a fallu également se libé-rer de cet apprentissage, notamment au cours de ses études à Londres où certains de ses professeurs l’ont encouragé à abandonner la pratique de l’ébauche pour créer des oeuvres plus directes et spontanées, des oeuvres qui soient des lieux de surprises et d’une expérience au sens premier du terme. Et Kiernander de me citer les mots de Cézanne : « Intercon-nexion et chance, on ne voit jamais la même chose ; c’est ainsi que le tableau s’anime et se construit ».

Pour Kiernander, qui est aussi DJ à ses heures, la pein-ture et la musique nourrissent des liens étroits, qu’il s’agisse du rythme, de la structure ou des « élans » qui définissent ces deux médiums. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de construire et d’agencer des fragments pour qu’ils forment un tout. Qu’il soit musical ou artistique, cet exercice vise à résoudre les « problèmes » que pose la cohabitation des élé-ments, à les assembler au moyen de liens ou de séquences, rythmiques ou autres, dont la finalité est l’harmonie pour le plaisir des sens.

1. Rebecca Travis, « Fragments de fragments, dans l’espace de l’espace, de lieux inconnus », Trevor Kiernander, Event Horizon: This Must be the Place, Centre des arts visuels et Galerie Art Mûr, Montréal, 2016, p. 13.
2. Ibid. 


Bound and Boundless
Exhibition texts to accompany Bound and Boundless (EN/FR/DE)
@ Art Mur, Berlin, Germany: 18 January - 3 March 2018

Text by Anaïs Castro

Over more than a decade, Trevor Kiernander has gradually developed an aesthetic research deeply rooted in abstraction but one that frequently irts with representation. Objects shift in and out of visualization without ever clearly referencing any de nitive subjects – merely alluding to boundless possibilities. As the viewer maps the visual components that have been so carefully intertwined in the artist’s compositions, one is forced to tackle formal questions of balance, of the weight of colours, of texture, light, transparency. In Kiernander’s work, things exist along, within, outside of one another; represented forms are simultaneously mobile and static and are therefore often hard to pull apart.

Created during his residency at LIA (Leipzig International Art), the paintings and drawings presented in Bound and Boundless, Trevor Kiernander’s rst solo exhibition in Germany, are the natural progression from a series presented in the context of the artist’s exhibition at Maison des arts de Laval in Canada in 2017. With this new body of work, Kiernander is showing a continued assurance in his use of colour. At times, he manipulates it as a structural element and at others as an intangible force: an evanescent light, a eeing form that breaks with the geometric structures, a contrasting temperature, another mood.

If the exhibition Uncommon Ground marked a shift in the career of the artist – his return to Canada after a 7-year stay in London – characterized by a palette of neutrals and rusty oranges, Bound and Boundless marks another shift: his (temporary) return to Europe as well as new experimentations with his medium. The artist turns to digital collages as structural foundations in a series of pastel drawings. With ?XYZ?, Trevor also experiments with repetition. He uses two panels of the same dimensions, one on canvas and one on linen, and paints them simultaneously. The two paintings are worked alongside each other, receiving the same gestures while nonetheless becoming their own inexact replica of the other. These new works seem to indicate an investment on the part of Kiernander with the rami cations of the digitalization of images, of the tremendous possibilities of new image making and with the issue of reproduction. Bound and Boundless tackles the act of painting and drawing in the 21st century at a time where space and temporal horizons are being rede ned and where things that have never met before can suddenly be placed within, alongside and through one another.

Texte d’Anaïs Castro
Traduit par Suzanne Viot

Depuis plus d’une dizaine d’années, Trevor Kiernander a peu à peu développé une recherche esthétique profondément ancrée dans l’abstraction, mais qui irte fréquemment avec la représentation. Des objets apparaissent et disparaissent de notre champ de vision, sans jamais faire référence clairement à un sujet dé nitif – évoquant simplement un nombre inépuisable de possibilités. Lorsque le regardeur recense les composantes visuelles soigneusement combinées par l’artiste, il se heurte forcément à des questions formelles concernant l’équilibre, le poids des couleurs, la texture, la lumière ou la transparence. Dans les œuvres de Kiernander, les choses existent côte à côte, dessus ou en dehors les unes des autres ; les formes représentées sont simultanément statiques et mouvantes, par-là souvent dif ciles à démêler.

Bound et Boundless, première exposition de Trevor Kiernander en Allemagne, rassemble les peintures et les dessins créés pendant sa résidence à LIA (Leipziger International Art Programme). Ces œuvres sont dans le prolongement naturel d’une série présentée

dans le contexte de l’exposition de l’artiste à la Maison des arts de Laval au Canada en 2017. Avec ce nouveau corpus d’œuvres, Kiernander continue à déployer ses talents dans la maîtrise de la couleur. Il l’utilise à certains endroits comme élément structurant, ailleurs comme une force intangible : une lumière évanescente, une forme fuyante qui se heurte aux structures géométriques, un contraste de température, une autre atmosphère.

Si l’exposition Uncommon Ground a marqué un revirement dans la carrière de l’artiste – son retour au Canada après un séjour de sept ans à Londres – caractérisé par le passage à une palette de tons neutres, d’oranges et de cuivres, Bound and Boundless augure une nouvelle évolution : son retour (temporaire) en Europe ainsi que de nouvelles expériences picturales. L’artiste se sert de collages numériques comme base structurelle dans une série de dessins au pastel. Dans ?XYZ?, Trevor expérimente avec la répétition. Il utilise deux panneaux de mêmes dimensions, un en toile et l’autre en lin, et les peint simultanément. Les deux tableaux progressent en même temps, subissent le même traitement, devenant néanmoins chacun l’inexacte reproduction de l’autre. Ces nouvelles œuvres semblent indiquer que Kiernander investit la question de la reproduction, des conséquences de la numérisation d’images et de l’immense champ des possibles en création visuelle. Bound and Boundless ausculte l’acte de peindre et de dessiner au 21ème siècle, à une époque où les horizons spatiaux et temporaires sont redé nis et où des réalités qui ne se sont jamais rencontrées peuvent soudainement être placées côte-à-côte, l’une à l’intérieur et au travers de l’autre.

Text von Anaïs Castro
Übersetzt von Julia Theobalt

Trevor Kiernander hat über einen Zeitraum von mehr als einem Jahrzent hinweg, nach und nach eine eigene ästhetische Forschung entwickelt, die zwar tief in der Abstraktion verwurzelt ist, aber häu g mit Repräsentationen kokettiert. Die Bildobjekte be nden sich in einem Zustand zwischen Darstellung und Au ösung, ohne dabei jemals direkt auf ein bestimmtes Subjekt Bezug zu nehmen, sondern verweisen stattdessen auf grenzenlose Möglichkeiten. Die visuellen Komponenten, die eng mit den Kompositionen des Künstlers verwoben sind, werden vom Betrachter analysiert: es stellen sich formale Fragen nach der Bildbalance, des Farb- und Lichtgebrauchs, der Struktur, sowie der Transparenz.

In Kiernanders Arbeit existieren Dinge neben-, innerhalb und außerhalb voneinander; Die dargestellten Formen sind gleichzeitig mobil und statisch und daher oft schwer voneinander zu trennen.

Die Gemälde und Zeichnungen von Bound and Boundless, Trevor Kiernanders erster Einzelausstellung in Deutschland, entstanden während seiner Residency bei LIA (Leipzig International Art Program). Sie sind die natürliche Fortsetzung einer Serie, die im Rahmen der Ausstellung des Künstlers im Maison des arts de Laval im Jahr 2017 in Kanada präsentiert wurde. Mit der neuen Werkserie beweist Kiernander seine anhaltende Sicherheit in der Verwendung von Farbe. So manipuliert er diese ganz gezielt, in dem er sie als Strukturelement einsetzt, oder als Art immaterielles Element, welches ein üchtiges Licht, ein Kalt/Warm Kontrast, eine bestimmte Stimmung, oder aber eine aus geometrischen Strukturen ausbrechende, vergängliche Form sein kann.

Betrachtet man die Ausstellung Uncommon Ground als Wendepunkt in der Karriere des Künstlers (seine Rückkehr nach Kanada, nach einem 7-jährigen Aufenthalt in London), welcher gekennzeichnet ist durch eine Farbpalette von neutralen und rostfarbenen Orangetönen, so markiert Bound and Boundless eine weitere Entwicklung: eine (temporäre) Rückkehr nach Europa mit neuen Experimenten innerhalb seines Mediums. In einer Reihe von Pastellzeichnungen wendet sich der Künstler der digitalen Collage als Strukturgrundlage zu. In seinem Werk “?XYZ?” setzt sich Trevor mit Wiederholungen auseinander und bemalt dafür parallel zwei Bild ächen gleichen Formates, darunter eine Baumwollleinwand und eine Leinwand aus rohem Leinen. Beide Bilder enstehen unmittelbar nebeneinander, erhalten die gleichen Gesten und werden dennoch zu einer eigenen und dennoch inexakten Replik des anderen. Die neuen Arbeiten sind eine direkte Auseinandersetzung Kiernanders mit dem Thema der Reproduktion und verweisen auf die allgemeinen Auswirkungen der Bilddigitalisierung und den enormen Möglichkeiten die die neuen Formen von Bildherstellung mit sich bringen. Bound and Boundless thematisiert den Akt des Malens und Zeichnens im 21. Jahrhundert in einer Zeit, in der Raum- und Zeithorizonte neu de niert werden und Dinge, die sich nie zuvor getroffen haben, plötzlich in, nebeneinander und durcheinander existieren können.


Vie des Arts Magazine
REGARD DOUBLE EN PARALLÈLE: Les paysages composites de Trevor Kiernander
14 Septembre 2016
Par Christian Roy
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Le Centre des Arts Visuels de Westmount et la galerie Art Mûr ont uni leurs forces pour présenter une double exposition de 30 toiles toutes récentes de Trevor Kiernander (né à Mississauga en 1975) et pour publier le premier catalogue de ce jeune peintre, fixé depuis deux ans à Montréal après sept fructueuses années de nomadisme sur la scène londonienne.

Même s’il semble avoir trouvé à Montréal un domicile qui lui convienne, la quête d’un lieu propre (qu’attestent de nombreux titres) demeure le fil conducteur des expositions qu’Art Mûr consacre à cet artiste tous les deux ans depuis 2010.*

Et ce, alors même qu’il s’éloigne de plus en plus de la figuration architectonique de ses premières œuvres, pour s’installer dans une abstraction polymorphe. Cette mise en composition des figures les plus diverses d’une rhétorique non-objective — volumes hard-edge délités à coups de pinceau apparents, élans gestuels rentrant abruptement dans le rang, lignes de démarcation baveuses et dégoulinures étudiées à contre-sens, tracés projetés et transparences délavées — doit beaucoup à la pratique musicale de DJ de l’artiste, consistant à dégager un rythme émergent de la compénétration d’éléments divergents.

Kiernander se réclame pourtant d’une démarche paysagiste, affermie ces derniers temps par la fréquentation de l’œuvre de Peter Lanyon (1918-1964), peintre qui, parmi l’avant-garde britannique de l’École de St. Ives, avait su réintégrer dans l’abstraction gestuelle l’évocation synthétique de sites de Cornouailles. Mais où se cacheraient ici de semblables références figuratives?

Dans le cadre, ou plutôt, dans l’acte du cadrage configurant le regard de l’artiste sur son quotidien urbain. Il en retient les compositions géométriques spontanées d’assemblages, d’affichages et de vitrages, sans nécessairement se référer ultérieurement aux nombreux clichés cellulaires qu’il prend de ces cadres trouvés au gré de ses déambulations, ou alors sur l’écran de son ordinateur, où fenêtres, icônes, vignettes et pubs marginales se bousculent dans un même champ visuel disparate.

Imageries virtuelles et réelles se mêlent ainsi de façon subliminale dans une nouvelle économie du regard. Tel l’espace-temps aplati à la surface d’un trou noir, c’est notre actuel mode de voir qui se répercute l’air de rien sur la toile. Kiernander en déploie adroitement les structures en un kaléidoscope de faux souvenirs composites, rendant habitable la fluence d’un environnement médiatique mixte dans le cadre du répertoire abstrait de la peinture.

Trevor Kiernander, Event Horizon: This Must Be the Place: Galerie McClure, 350, avenue Victoria, Westmount, du 2 au 24 septembre 2016, Galerie Art Mûr, 5826, rue St-Hubert, Montréal, du 3 septembre au 29 octobre 2016.


Event Horizon: This Must be the Place
Exhibition texts to accompany Event Horizon: This Must be the Place (EN/FR)
@ Art Mur, Montreal, Canada & The McClure Gallery, Montreal, Canada: September 3 - October 27 2016

Text by Rebecca Travis

To visually unpick a Trevor Kiernander painting demands somewhat of an archaeological approach. A raw canvas ground, treated subtly with a transparent undercoat, offers up a variety of precisely layered but fragmentary forms, each endowed with traditional painterly concerns of gesture, shape, color and texture. These elements are carefully placed so as to invite the eye to delve across and through their painterly planes, which, like tectonic plates, seem to shift and reveal an opening of further territories beneath. In some cases there even seems to be the potential to dig beyond the raw surface of the canvas itself, to travel somewhere else altogether. The intuitive reaction to this fragmentary display is to attempt its reassemblage. There are elements certainly of landscape, both natural and urban, of architectural facades, shadows and structures, even signs and symbols, but not one particular thing stands resolute and definite. Kiernander’s paintings are rather the abstract exploration of space and site, of shifting sands, fleeting forms – an impermanent, unfixed narrative reflective of both a personal quest for physical and mental space and an interconnected, fast-paced world which offers a limitless stream of possible source material.

The exhibition’s title Event Horizon: This Must Be the Place references both a cosmic theoretical boundary (within a black hole) from which no further light or particles can escape and draws from Kiernander’s musical influences (This Must Be the Place (Naive Melody) is also the title of a Talking Heads song with the refrain “home, is where I want to be.”), whilst altogether alluding to the artist’s ongoing pursuit of space, both within his paintings and in his lived experience. This spatial search predominantly stems from inhabiting two cities in the last decade – London and Montreal – the former having tested Kiernander with a slew of impermanent living situations over a seven-year period during and following a Master’s degree at Goldsmiths, and the latter acting as his home for the last two years and finally offering some sense of environmental stability. The gradual compositional freeing of space in Kiernander’s works of the last few years can be attributed majorly as mirroring his physical and psychological experience of these differing urban environments. 

The fragmentary motifs populating Kiernander’s paintings negate a sense of hierarchy and are drawn from sources as varied as architectural features, signage, trash and TV stills, predominantly recorded using digital photography. His multi-layered renderings of this daily flotsam, distilled through memory and painterly abstraction, owes much to the action of collage and, drawing on his background as a DJ, remixing. Unhinged from their original contexts and floating in an undefined ‘scape’, these multi-layered aesthetic compositions can just as easily be envisaged as an interior, psychological space, or as a visualization of cyberspace with its interconnected perspectives and seemingly infinite abundance of information. The works presented in Event Horizon, loaded with residual fragments filtered from Kiernander’s own long formed ‘search history’, evidence that he is beginning to discover that elusive sense of place that he has been seeking for so long. 

This text is an edited excerpt from the catalogue essay ‘Fragments of fragments, in space of space, of sites unknown’ by Rebecca Travis

Texte de Stéphanie Locas

Les œuvres de Trevor Kiernander ont souvent questionné le rapport à l'espace. La perspective devient un concept moins rigide, quoique très présent dans le traitement du sujet.  En utilisant la matérialité pour conceptualiser l'objet de l’œuvre, l'artiste crée ainsi une oscillation entre représentation et abstraction. Cette matérialité, elle commence par le néant; une toile brute, sans proclamation d'une couleur choisie. Elle s'articule autour de l’opposition de textures et du rapport entre le geste brusque et la forme construite avec précision. Le tout semble rappeler une architecture surréaliste, dont la logique s'inscrit dans l'interprétation de scènes abstraites photographiées ou tirées de souvenirs de l'artiste. Les compositions deviennent des déconstructions de l'espace, dont les éléments s'agencent pour créer une autre réalité. D’ailleurs, cette oscillation entre l’abstrait et le concret défie le spectateur en le forçant à remettre en question sa participation à l’œuvre, face à des surfaces bidimensionnelles dans leur forme, mais qui traitent de tridimensionnalité dans leur fond.

En effet, les tableaux de Kiernander vivent dans leur rapport au spectateur. Si ce dernier est habitué à regarder le monde comme quelque chose d’immuable et régit par des règles comme la perspective, il verra dans les oeuvres de Kiernander un univers transitoire en mouvement. La recherche picturale de Kiernander évolue maintenant vers la description d'espaces actifs. Contrairement à ses œuvres antérieures où le sujet prenait place au milieu du tableau, les environnements explosent hors du champ pictural, ce dernier n'étant plus une entité à part entière, mais le fragmentd'un univers beaucoup plus grand. 

De plus, dans une réalité numérisée nourrie par des technologies qui rendent l’image omniprésente en ligne et dans les réseaux sociaux, l’artiste diversifie ses sources photographiques. Il considère l'espace virtuel comme un monde faisant partie intégrante de notre réalité, et l’engage dans le cadre de sa recherche picturale. Kiernander sort l'image de son contexte virtuel ou réel, combine les deux mondes en un seul univers, dont il semble fixer des extraits dans ses œuvres. Kiernander s'approprie ainsiencore davantage l'environnement qui a marqué son travail antérieur.  

L'unité et la continuité du travail de Kiernander est frappante. Bien que chaque œuvre soit unique, plusieurs d'entre elles sont travaillées en séquence, dans un élan créatif global.  Chaque geste est donc isolé, mais aussi exécuté dans la continuité d'un autre. Le temps prend ainsi une dimension importante dans la construction des environnements de Kiernander. Bien que le rythme de production varie, les œuvres sont souvent créées juste avant l'exposition. Cette rapidité d'exécution permet de suivre, au rythme des tableaux, l'évolution picturale de l'artiste, jusque dans l'intimité du geste unique.


Uncommon Ground
Exhibition texts to accompany Uncommon Ground (EN/FR)
@ Art Mur, Montreal, Canada: 11 September  - 26 October 2014

Text by Tom Trevatt

Trevor Kiernander's paintings are not about you. Necessarily, you are implicated in the historical and painterly investigation they partake in, however the work does not give itself over for free and open interpretation. This integral gesture by Kiernander allows the paintings to become much more than a mere exercise in taste. The work works to determine itself as part of an ongoing discourse on painting as such, transcending the subjective to become an operation of material research into the trajectory and particularities of its medium. Kiernander's practice precisely articulates this operation through a formal engagement in various painterly tropes that sit in tension to the atmospheric content of the work. Splashes of colour, shapes reminiscent of the outlines of buildings, dissecting lines, masking tape intentionally left in place. Layered over these are occasionally solid blocks of dark brown, occluding other parts of the work, but, more than that, becoming integral elements in themselves, producing a sense of three dimensional space part of which is obscured from view.

These integrated arrangements entwine the figure into the ground and vice versa, attenuating each formal element through the other, performing their operations through an active reciprocation that
produces an uneasy relation. If the paintings articulate space, this relation ungrounds that space, disturbing any easy understanding of them as this or that particular place. As such, they stand in for spaces, architectural or otherwise, the sources of which are often borrowed from photos taken or chosen by Kiernander, becoming generic spatial abstractions of real places. The generic here is used to enter the work into an historical investigation of modernism; the lexicons of both modernist architecture and art are adopted and used as content and form, used against themselves to (within the frame of the paintings) displace the hierarchies inherent in their discourses and generate complex images that act as windows on to some imagined "out there".

The production of this generic but non-existent other space thus becomes a conceptual exercise in the discordant framing of modernism as a utopian project, suggesting through the dialectical complication of the figure-ground relation that the modernist ideological narrative is itself problematically entwined with its opposite. The historical project of Kiernander's work then, invents a language of disturbed spatial imagination that tells of a dissatisfaction with the instrumentalisation of urban environments and a contemporary malaise specific to the cities he draws inspiration from. In that respect, Kiernander's work intersects in precise ways with the legacy of urban architecture in London specifically, attenuated through the history of, particularly Canadian, painting as such.

Texte de Catherine Barnabé

Avec sa plus récente production, Trevor Kiernander pousse plus loin certains concepts propres à l'abstraction qu'il a abordés dans ses oeuvres précédentes. Son travail ne remet pas en question ces principes, il ne les redéfinit pas non plus. Il interroge plutôt la matière, la représentation et l'outil pictural, sans toutefois les conceptualiser, et sans non plus idéaliser leur incidence sur les principes de la peinture.

Ses oeuvres précédentes se situaient dans un entre-deux, entre abstraction et figuration, elles mettaient en opposition le fond et la forme, oscillaient entre ligne et dessin, composition architecturale et paysage, couleur et géométrie. Cette fois, les références à la nature, au paysage et à l'humain sont pour la plupart évacuées, sinon diluées. Ne se situant pas pour autant dans l'abstraction pure, les récentes peintures de Kiernander sont structurées de façon à créer des espaces sur plusieurs plans où la perspective est pensée comme dans une composition figurative. Des lignes et certains points de fuite rappellent des architectures ou des figures géométriques. Ceux-ci équilibrent les compositions ne permettant pas à la gestualité de prendre le dessus. On sent que, d'un projet à l'autre, ses oeuvres se détachent, bien sûr, de la figuration, mais qu'elles s'affirment aussi de plus en plus comme des compositions abstraites où l'espace de l'oeuvre et ses formes sont structurés. Il est toujours question de l'espace ; les figures sur l'espace pictural, le rapport des éléments entre eux dans cet espace, l'espace géométrique versus l'espace lyrique.

Dans ses séries des dernières années, les figures semblaient flotter dans un espace indéfini. Ici, on sent qu'elles sont bien ancrées dans la composition et que le fond, toujours de la même teinte, n'est pas qu'un support à une exploration formelle. La gestualité et les formes géométriques, tout comme le fond et la forme, ne sont plus en opposition. Certes, leur proximité crée toujours des contrastes, mais leur rapport semble moins antithétique. Au-delà de ces oppositions, formelles et historiques, Kiernander s'intéresse d'abord à la peinture pour elle-même. Il propose une réflexion sur la forme, la matière et le processus. Pour lui, il est d'abord question de la matérialité de la peinture, puis de la composition qui cerne les figures dans l'espace. Par contre, les titres toujours très évocateurs incitent à une lecture différente : ils ajoutent une tout autre dimension à une première observation. L'abstraction devient soudain moins une question de composition formelle et matérielle qu'un moyen de représenter une idée.


The Learned Pig
27 November 2013
by Crystal Bennes
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It wasn’t until he told me that I made the connection. I’m not sure whether I should tell you though. Whether it changes the experience of seeing too much. Knowing that many images are abstracted from photographs. From thumbnails of Tracey Emin taken from the BBC news website. From a photograph of his girlfriend, laughing with another friend. If he hadn’t told me, and I wouldn’t have told you, I’d wager you’d never have guessed.

But maybe that’s the magic of Trevor Kiernander. His paintings are so much more than what first appears, when what first appears is a painter unafraid of empty space. Kiernander himself describes his works as “minimal abstract landscapes”, which is especially fascinating considering his hungry appropriation of images of all kinds. The visuals which often inspire his paintings, are just that, he tells me: visuals. He might see a colour combination that strikes him as just right, or a particular angle of line he’s interested in experimenting with. But even those paintings which have been directly inspired by a photograph of a person are conceived of as landscape paintings.

Unlike many of his contemporaries,
Kiernander is an artist for whom
narrative holds little interest.

Unlike many of his contemporaries, Kiernander is an artist for whom narrative holds little interest. “I’m interested in the tension,” he says, “in how I can control the relationship between the paint and the surface.” This abiding interest in the interaction between the paint and the canvas also explains the seemingly empty space. Instead of priming his canvases with the more common treatment of gesso, Kiernander opts for rabbit-skin glue which acts to soften the colour palette and anchor the paint to follow. “I don’t use gesso,” Kiernander explains, “because as soon as you put a coat down, that’s your first statement as a painter: a big white square.”

Paint for Kiernander is everything: a medium, as well as a material. It’s something he drips, swipes, splatters, splodges, and brushes, but also something he cuts out from one canvas to attach to another. The marks of the maker are equally important. Regularly masking out sections to create geometric shapes or straight lines, Kiernander often repurposes sections of tape – many covered in splashes of paint – as another material for the canvas. Such techniques are indicative not only of a mind able to see treasure where others see trash, but also, in the final workings, of a painter unafraid to push the qualities and capacities of paint in new directions.

Of course, all of this would be for naught were the paintings themselves visually unappealing. But Kiernander has a knack for pulling back at precisely the right moment, allowing each canvas to breath, to enjoy the space it’s been given. Indeed, the artist’s experimental nature means that some paintings feel more like works-in-progress, rather than a finished piece. In most cases, though, it is in the sparser compositions that the paint really sings. It’s when he has the confidence to make bold marks and walk away that Kiernander’s talent – for colour, form, composition and imagination – is at its most beautifully evident.

Click to scroll through images of London studio at the Old Police Station, 2013 (photos: Crystal Bennes)



Traction Magazine
by Susie Pentelow
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Traction 009 - A conversation with artist Trevor Kiernander.

What are the main threads running through your practice?

The main concerns in my practice are exploring relationships of space and the problematisation of the figure/ground relationship in painting.  I have always been interested in relationship and detachment.  How people interact and engage with one another, how relationships are formed, how we deal with separation, and as a painter, these concerns have carried over into my work.  My interest in “painting as painting”, with a strong focusing on material and process, helps to create a tension on the surface through the juxtaposition of different elements, but also with regards to the viewer and their relationship to the painting and the space they are situated in.

Your paintings seem to reference landscapes, scenes or structures that you have seen or experienced. What kind of material does this personal language stem from?

My personal language in painting has been developing for a number of years.  This is informed by many things, as I take my references from pretty much anywhere.  The paintings reference landscapes, as they are interpretations of my surroundings. Source material is gathered from both actual and virtual environments and put into a painting, often times quite simply because I think “hey, that would be great in a painting”. (It’s obviously more complex than that, with certain characteristics of objects and their relationships to others are what peak my curiosity, but on a quick surface level, it is an immediate attraction that inspires me).  I always have a phone, camera, or some paper on me, taking and making photos and sketches of things I see, and how they might come to be a part of a painting. The internet and my computer play a big part of my creative process because I can visit anywhere and take pictures, editing them to suit. 

Your work both plays with depth and flatness in subject matter and places strong emphasis on physical texture and surface. What is the relationship between these two different but connected approaches to three dimensionally?

The relationship between this is one of tension that I hope helps to fulfill and question the problems of expressing your surroundings on a two-dimensional surface.  I think that so long as knowledge and technology keeps advancing, there will always be new ways of exploring painting, and translating the three-dimensional world onto a two-dimensional surface.  In my paintings specifically, the strong emphasis on physical texture and surface, and the relationships of the elements, help to maintain a tension that keeps everything flat on the surface.  There may often be an illusion of three-dimensionality, but ultimately, I try to maintain flatness as much as possible through tension and by containing everything within the confines of the frame.


Trevor Kiernander, Lost Dog (After Goya), 2013. Oil and acrylic on canvas; 73.5 x 115 cm. 

There is an ambiguity to your paintings that allows the viewer to enjoy a very personal interpretation of each piece. How does this affect your own relationship with your works?

I like to think that the way in which I construct my paintings, taking bits and pieces from my surroundings and interpreting them in one way or another onto the canvas, is what allows people to have a personal relationship with the paintings.  Maybe these bits and pieces are something they have seen as well, or it reminds them of something else.  As clean and crisp as some of the lines and juxtapositions of areas of paint can be, there can still be something you can’t quite put your finger on, and so the viewer can see something of their own.  I think this is similar to my own relationship with my work.  I am quite prolific when I work, and each painting helps to inform the next.  It’s like a silent dialogue between myself and the paintings, and I often have to spend more time with some paintings than others, perhaps ‘getting to know them better’ before I consider them ready to be shown. 

Where can we see your work in the coming months?

The closest event I am taking part in is with Art Lacuna at their Pop Up Print Shop from 5-8 December 2013. I have recently had a busy period taking part in group exhibitions at the Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire, Maria Stenfors Gallery in London, the Peer Residency programme at Enclave, along with a show I curated called Post Post, that brought together a large group of early-career artists, in the St James Hatcham Church at Goldsmiths.  In January, I will be taking part in a new residency programme (along with my partner, folk musician Nancy Wallace put on by the MINT collective in Marrakech.  Working alongside many great and diverse young artists, the project is currently establishing itself and working on some interesting partnership including the Marrakech Biennelle.  And finally, though it is a long way off, I am preparing for a solo exhibition at Art Mûr in Montreal for September 2014.

Interview by Susie Pentelow


Wall Street International
Fallen: A Conversation with the Canadian Artist Trevor Kiernander

23 May 2013
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Artist Trevor Kiernander works between London and Montreal and exhibits regularly in both cities. His practise explores relationships of space and the problematisation of the figure/ground relationship in painting. WSI caught up with him to discuss his current solo show, ‘Fallen’ at Vitrine Bermondsey Square.

This is the first time you’ve shown in Vitrine’s unique window space. How has this differed to your experiences with more conventional gallery spaces?
The main thing that differed for me with Vitrine’s window space in comparison to a more conventional gallery space is that it is just one wall, and a very long one at that. Space, especially the space in which my work is hung/viewed, is essential to my work, and having to organize all of the work on one surface was an interesting challenge. For the past couple of years, I have been incorporating sculptural elements into my installations, allowing the viewer to be more immersed in the experience, but with Vitrine, I had to look at the flow and compose the space so the paintings could work on their own or as one lengthy work.

There’s a real sense of architectural understanding between the works themselves and their placement in the vitrine. Can you tell us a bit about the spatial relationship between the two?
This was part of the interesting challenge. Alys [Williams, director of Vitrine] had some really great insight into this process as she was familiar with my work, and of course with the space, and we worked the walls, gaps, and window panes to our advantage: creating and breaking up rhythms between the paintings and the space. The Vitrine window is unique in that it separates the viewer from the work, similar to floor borders you might see in a museum, but as it sets up a sense of ‘preciousness’ with the work being behind glass, it also feels like you become part of that space between the painting and the glass. It is hard to explain that.

The paintings on show represent three years of work. Did you originally envisage these pieces as a body of work, or is it the act of showing them together that creates this bond?
I work quite prolifically, working on many paintings at the same time. Unfortunately I don’t have the time or the supplies to get everything down on canvas, but I start as much as I can, or at least get rough ideas down on paper or on my phone. Not every painting I set out to make has a predetermined result in mind, and though I might have a great idea to begin with, it doesn’t make sense on canvas. I still keep these paintings around, whether in my studio where I am working or in storage, as I like to think that the paintings help to inform each other. I might put a painting away for a few months, and through resolving an issue in a different painting, realise what I need to do to add to, or ‘fix’, the older painting. Before you know it, you end up with three years of work, most of which haven’t seen the light outside my studio. I do envisage these pieces to be one body of work; a constant progression, and even though there may be some odd ones out, I think the space in which they are shown transforms them more.

Tell us a bit about your working process. A certain tension between clean geometric forms and bursts of painterly expression exists in your compositions. How do you manage this bond as you work on a piece?
The tension between clean geometric forms and bursts of painterly expression is something, I feel, we experience everyday. For the past thirty-odd years, technology has given us the tools to constantly keep changing and updating, sampling bits and pieces from everything, making new combinations, mixing old and new. I am heavily into music, especially electronic based music starting from early hip-hop and sampling, through to techno and so-on, and along with this cut-up culture in media, fashion, new architecture being dropped into ancient surroundings, everything ends up finding their place. I like to think that my understanding and acceptance of these constant changes and progressions forward allows me to operate these tensions into my work, giving and taking and at just the right moment, with just the right amount, allowing certain elements to play out on their own, whilst strongly controlling others, and letting some accidents stick around and cleaning up those that don’t feel right. In a recent discussion of my work, the anthroposcene (the geological layer around the earth that the human has produced) was talked about in relation to my paintings. Though I had never heard of this term before, it helped to pose some questions for myself. As my process involves a constant collection of imagery from my environment, both actual and digital, and a reconstruction onto the surface of the canvas, my landscapes seem to reflect, or act as a response to, this layer.

You’re currently showing work in London and Canada. What can we expect from you next?
I am represented by Art Mûr in Montréal, and they do a great job of showing my work on a regular basis. Here in London, I was most recently in a painting exhibition with Departure Foundation in Canary Wharf. In June, I am part of an exhibition in Québec, Canada at the Musée des beaux-arts de Mont-Saint-Hilaire. The exhibition, curated by Françoise Sullivan (a painting professor of mine when I studied at Concordia University), will run alongside the exhibition “Borduas, the New York years 1953-1955”. Paul Émile Borduas was an artist and teacher, and was a major activist for the separation of church and state, especially for art, in Quebec. Along with a number of his students, Françoise being one of them, they formed a group known as “Les Automatistes” in the early 1940s, and published the manifesto “Refus Global”. As Borduas was such a strong influence on his students, Françoise felt it was only proper that she would organise works of former students to showcase Borduas’ legacy. Although I won’t be able to make it to Mont-Saint-Hilaire for the exhibition, I am both excited and honoured to be a part of it.

‘Fallen’ runs until 28 May at Vitrine Bermondsey Square, Bermondsey Square, London SE1 3UN. For more information, visit


Here. Not Here.
Exhibition texts to accompany Here. Not Here. (EN/FR)
@ Art Mur, Montreal, Canada: April 26 - June 16 2012

Text by Cameron Skene

Trevor Kiernander’s paintings approach a perceptual problem that dogs some painters at this historical juncture: with images easily and quickly plucked from a constant digital flow available to all, and with an urban environment that is constantly shifting and re-contextualizing constructed surroundings, the question is what on earth do we do with all this STUFF? The mid-twentieth-century American poet Frank O’Hara considered his art to be one of absorbing the churn of his surroundings, digesting and leaving a kind of quickly-assembled psychic popcorn trail that made sense of existence. It required an urgent and immediate note-taking, but an urgency that could easily be channeled into his lunch hours away from his job at the MoMA.

More recent painters of Kiernander’s ilk adopt strategies of visual notetaking: in the 80’s and 90’s, David Salle managed to rig his television to his computer (prior to more convenient and less expensive technology) in order to capture imagery as he channel-surfed his bloated CRT. In a less lazy mode, Wanda Koop’s recent exhibition at the National Gallery of Canada showcased a diligent, if undocumented production of hastily-drawn pictures on post-it notes, accumulated in a huge pile of them under showcase glass at the exhibition.

Similarly to Koop, Kiernander’s canvases strike one as being derived from snippets – as if one was listening to several different conversations at once, drunkenly memorizing them, and recounting them the next morning to a spouse over red eyes and corn flakes. But the calibrated precision by which Kiernander tells the story convinces you of the truth of the account.

The painter takes his cues from widely varied media, as well as his immediate surroundings. Sources seem incidental: color and composition is the crucible in which experience is cooked. Rules of painting are strictly – almost conservatively – obeyed. Kiernander treats space like the object it is. In one piece he allows a wash to drip, finishing the composition upside-down, drip-up, so that it works spatially with other seemingly disparate painterly textures and moves. It maintains a sense of visual unbalance that mimics the disjointed, recurrent de-contextualization of space in contemporary surroundings.

With some background in design, and an obvious interest in his architectural surroundings, each imagistic snippet is precisely calibrated and knit into the next move on the canvas. There’s a refreshing crispness in the intent, which clarifies a perceptual solution to the Shiva-like activity of everyday urban experience: a stalled snippet of time.

Texte de Dominique Allard

La plus récente série de Trevor Kiernander, Here. Not Here, est fondée sur l’ambiguïté des relations entre des formes hétérogènes dans un espace donné. Dans les mots de l’artiste, cette « négociation de l’espace » qui entraîne des relations parfois conflictuelles, parfois harmonieuses entre les formes, impose également l’alternance du geste artistique comme l’indique déjà le titre : suggérant de placer « ici », « pas ici », certaines formes ou motifs.

Plus épurées que les oeuvres de sa série To Build A Home présentée à Art Mûr en 2010, celles-ci montrent de manière explicite une rythmique visuelle discordante que l’on remarque entre autres aux formes laissées en suspens (gravitant dans l’espace) et aux espaces blancs, inaltérés de la toile. Dans cette nouvelle série, les divers procédés, comme la superposition de motifs empêchant la saisie du motif original, l’incomplétude des dessins, le collage au moyen du ruban à masquer, produisent des écarts – et des accords – entre les formes, tout en participant à l’effacement des traces picturales.

Dans une perspective métaphorique, la superposition, la substitution, la suspension, le masquage, l’inachèvement, l’effacement, sont des termes pointant les « lacunes » de l’enregistrement mnésique qui, toujours, inclut la faculté d’oublier. En ce sens, les tableaux de Kiernander interrogent le processus subjectif qu’implique la captation en souvenir des images. Cette proposition est mise en lumière par l’intention de fusionner des motifs pouvant être reconnus par le spectateur, tels un chandelier, un cavalier, un pont (comme en témoigne les titres des oeuvres) et ceux indéchiffrables propres aux souvenirs de l’artiste.

Cette tension produite par la juxtaposition de formes connues et anonymes est également saisie au niveau spatial et pictural des tableaux : entre les plans colorés et les vides de la toile, les pans de peinture et les lignes du dessin, les formes figurées et abstraites; mais aussi par la variété de médiums employés comme la peinture à l’huile, l’acrylique, le fusain, le ruban adhésif et le carton – diversité matérielle qui n’est pas sans rappeler les techniques de collage. Autrement encore, c’est le rapport qui s’instaure entre la toile et l’espace d’exposition, comme le montrent certains projets sculpturaux récents de l’artiste où, au moyen de morceaux de carton, il recrée l’imagerie des peintures – sorte « de prolongements des toiles », qu’il nomme aussi « esquisses tridimensionnelles ».

Ainsi, de maintes manières, l’artiste déjoue, camoufle, empêche la reconnaissance synthétique des éléments présentés, tout comme le processus mnémonique tend à combiner et recombiner différents éléments, à la fois réels et virtuels, lors de la remémoration du souvenir en images. À cet égard, la démarche plastique de Kiernander ne propose pas l’oubli comme le pendant négatif de la mémoire : il est central à toute expérience picturale et narrative. Les forms géométriques, les lignes, les motifs étant dispersés « ici » « pas ici » sur les toiles, l’artiste propose les vides, les blancs, les espaces intacts, les moments de suspension, enfin l’oubli comme ce moteur essential à toute relation, voire à toute interprétation et à toute percée momentanée de l’imaginaire.


Le Devoir
Le chaos raffiné de Kiernander

5 juin 2010
par Jérôme Delgado
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La peinture tient le haut du pavé cet été. C'est ce que 16 galeries de Montréal énonceront avec une série d'expositions qui rappellera le Peinture peinture de 1998 — on s'en parle bientôt. En attendant, rue Saint-Hubert, la galerie Art mûr, qui ne sera pas de l'événement, devance ses consoeurs. La peinture de Trevor Kiernander, qu'elle expose encore pour deux semaines, en est une explosive, tiraillée qu'elle est par les manières de procéder.

Art mûr a longtemps joué les excentrés, avec sa localisation hors des quartiers habituels à l'art contemporain (jadis le secteur du marché Atwater, celui de la plaza Saint-Hubert depuis quelques années). Elle peut se targuer d'appartenir aujourd'hui à une certaine élite. Elle est une des galeries qui participent au renouveau du marché local; elle en prend même le leadership — Rhéal Olivier Lanthier, copropriétaire d'Art mûr, préside l'Association des galeries d'art contemporain.

Rue Saint-Hubert, on s'est souvent tourné vers les artistes en début de carrière. Entre autres avec l'expo Peinture fraîche, moment de l'été où on réunit la crème des finissants de différentes universités canadiennes. C'est le cas de Trevor Kiernander, qui en faisait partie en 2006. Et depuis, mine de rien, ce diplômé de l'Université Concordia (baccalauréat) est déjà à sa deuxième présence solo à Art mûr. C'est dire la confiance mutuelle qui s'est établie entre les marchands et les jeunes artistes.

La manière

Kiernander, qui poursuit une maîtrise au prestigieux Goldsmith College de Lon-dres, fait partie de cet élan actuel très fort de la peinture à Montréal — et dont l'Université Concordia est une des sources. La manière de Kiernander, à l'instar de bien d'autres productions contemporaines (celles de Dil Hildebrand ou d'Étienne Zack, pour n'en nommer que deux parmi celles apparues ces dernières années), juxtapose des univers disparates. Ses compositions s'inspirent du chaos et se servent du motif de l'architecture comme d'une excuse pour parler espace pictural.

Kiernander puise à gauche et à droite. Dans les genres, entre figuration et abstraction, entre nature et paysage construit. Dans les techniques, comme s'il ne se branchait pas entre l'acrylique et ses textures mates et l'huile et sa luminosité. Et comme intermédiaire à ces deux types de peinture, il utilise de manière récurrente le ruban à masquer. Voilà un entre-deux parfait, ligne et tache, bordure et intérieur... Dans les meilleurs cas, les deux grands Untitled (Landscape) invitent à l'interprétation; dans les plus faciles, un visage domine l'oeuvre.

L'image du palimpseste, qu'utilise Sarah Wilkinson, une des auteures invitées par la galerie à écrire sur Kiernander, est fort appropriée. Le peintre sem-ble renouveler ses idées sans arrêt, travailler ébauche sur ébauche et effacer un motif au profit d'un autre. Aussi, la figure au centre de ses premiers tableaux (l'expo Un certain détachement, 2007) est disparue, envolée en fumée, ou sous une nouvelle application de la matière, comme dans une petite huile Untitled d'un rouge puissant.

L'exposition To Build a Home, ensemble de 17 tableaux, propose presque un parcours chronologique. Les oeuvres visibles de la rue sont les plus «anciennes» (de 2008). Le hall accueille des pièces de 2009 (dont Abandonned, une des moins littérales). Puis, dans la grande salle, l'accrochage affiche les plus récentes créations, certaines exécutées tout juste avant le vernissage. L'artiste se perfectionne, du moins son art semble se diriger vers un raffinement, vers des compositions plus épurées. Tout autant chaotiques, mais plus concises.


To Build a Home, Trevor Kiernander, Galerie Art mûr, 5826, rue Saint-Hubert, Jusqu'au 19 juin 2010


Vie des Arts Magazine, Summer 2010
Trevor Kiernander: La construction d’un monde pictural

21 Juin 2010
par Christian Roy
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Entre abstraction et figuration, entre l’association d’idées et de souvenirs, entre la matérialité brute et la linéarité des figures, Trevor Kiernander réussit sans cesse à faire coexister, et sans jamais les faire coincider, des mondes qu’il fait affleurer à la conscience de ceux qui observant ses peintures.

Comment l’esprit humain se rend-il le monde familier, afin de pouvoir l’habiter? Il bâtit par le langage la maison de l’Être, estime Heidegger, donnant la clé de l’œuvre qu’édifie Trevor Kiernander. Ses nouvelles toiles semblent conçues pour permettre a l’esprit de se surprendre dans ce travail de construction à même le langage pictural, comme au jugement de se suspendre dans un travail d’interprétation entre abstraction et figuration.


On se laisse volontiers balancer dans ce va-et-vient, où les éléments formels ressortant d’une surface plane à même l’application de «couleurs en un certain ordre assemblées» (Maurice Denis) oscillent indécidablement entre ces deux options. Kiernander offre l’occasion de jouer consciemment sur les deux tableaux: celui que peint la matérialité brute, immédiate et sensuelle des couches, marques et filets de peinture, et celui que dépeint l’association d’idées et de souvenirs aux formes qui en émergent furtivement. L’un et l’autre cœxistent sur le même plan sans jamais coïncider entièrement, révélant plutôt ce jeu entre eux, auquel la conscience se laisse prendre pour en faire un monde.

C’est donc à une genèse que chacun des tableaux de cette exposition convie le spectateur à prendre une part active. Dans Ark, il ne peut s’empêcher d’accoler l’idée de maison à la simple ligne verticle blanche qui monte et redescend via des angles symétriquement agencés pour suggérer un toit. De là à superposer, avec cette ligne, son sens d’habitiation à la large tache jaune bombée au creux de vague d’une étendue bleue noyant le bas du tableau, il n’y a qu’un pas vite franchi à travers un déluge de pigments. Ce refuge du sens parmi l’empire des sens, bricolé en quelques lignes, est encore celui de Treehouse, où elles encadrent le bleu du ciel comme l’enfance apprivoise le vertige de l’espace entrevu de l’abri des branches.

De vagues souvenirs de telles impressions premières télescopent spontanément l’expérience d’un pur jeu de formes. Loin des rigueurs d’un certain modernisme excluant toute allusion à un extérieur du tableau ou à d’autres moments que sa pleine présence, Kiernander y inclut le travail de la mémoire qui fait flotter la conscience entre des temps et des lieux différents. Leur coprésence se fait discrètement explicite dans Hover; un petit carré bleu et noir de ruban de masquage suffit à y faire fenêtre sur un ailleurs, au milieu d’une de ces forêts de filets liquids renversés qui changent en paysages des abstractions gestuelles.

Cette transmutation opère dans les deux sens lorsque ces fluides arborescences sont confrontées au tracé net de projections de photo serres, décalqué d’un geste stylisé qui les tire de la référentialité vers l’abstrait, dans les deux tableaux désignés Untitled (landscape). Elles s’y frottent egalement, comme dans The Garden, à des polygons monochromes parfois déhanchés vers l’oglique, rappelant ceux qui peuplent l’espace transcendental immaculé du suprématisme et du constructivisme, mais subvertis ici par des moirures, des brèches ou du ruban de masquage soulignant à gros traits leur matérialité artisanale.


On retrouve l’équivalent peint en couleurs de ces minces lignes mêlé à la composition d’Abandoned, grande toile recouverte d’épanchements et d’écoulements semi-transparents de beige et de blanc, campant l’arrière-plan et l’atmosphère d’un long nuage brunâtre, don’t une extrémité vire pourtant au hard edge d’un angle évasé. La théâtralité le dispute à l’économie de moyens pour suggérer ainsi le toit de quelque petite maison dans une morne prairie digne d’Andrew Wyeth: inconscient hommage au peintre américain disparu au début de 2009, année ou l’œuvre fut peinte. Kiernander atteint ici la parfaite fusion du traitement éclectique des techniques picturales abstraites avec l’évocation poétique concrete de souvenirs aussi insistants qu’inconsistants, puisés dans le répertoire des références collectives et l’expérience de tout un chacun.

On mesure le chemin parcouru depuis Fallout, l’année précédente, où sont cités maints motifs architecturaux de Londres. L’artiste vient de terminer là-bas sa maîtrise en arts visuals au Goldsmiths’ College. S’il a ramené certains tableaux de la capitale anglaise, la plupart de ceux de l’exposition To build a home ont été réalisés à Montréal durant le mois précédent. Ils radicalisent la tendance a l’épuration d’une démarche centrée sur «le processus, le rapport entre la peinture et les marques sur la surface de la toile», dont avait pu autrefois distraire la presence envahissante de figures sur fonds monochromes. Témoins de cette evolution, seuls des masques anonyms se dessinent encore en deux ou trios bouts de ruban noir sur des taches beiges.

Cover Story, Vie Des Arts Magazine, Canada (No. 219) Summer 2010, “TREVOR KIERNANDER: La construction d’un monde pictural”, by Christian Roy 


To Build a Home
Exhibition texts to accompany To Build A Home (EN/FR)
@Art Mur, Montreal, Canada: May 1 - June 19 2010

Text by Sarah Wilkinson

‘Home’ is a concept that carries different weight and meaning and may vary based on individual perception. For some, home is that house on a particular street that embodies all the best memories of childhood. For others, home represents not one particular structure, but a set of complex relationships with various geographical locations. How can one maintain a sense of home whilst continuously in motion?

In the exhibition To Build a Home, artist Trevor Kiernander explores relationships and detachment, by utilizing the canvas as a means to decipher the overload of visual debris in his lived environment. The 2008 mixed media work Fallout exemplifies this exploration. The artist incorporates interesting combinations of muted color, brushstroke, rigid shapes and fragmented imagery. These elements possess the ability to function in isolation while remaining integral to the unity of the canvas.

Kiernander’s 2009 work Treehouse provides evidence that various forms of architecture have the ability to function as ‘home.’ This work plays on the nostalgia associated with what could be considered one of the first autonomous spaces of childhood experience. The artist’s geometric dispersal of light blues, brown and white, offers the viewer a visually tangible memory of childhood days in the backyard, glancing up from the security of ones constructed environment.

Kiernander is successful in creating images that are familiar yet exist independent of visual references. His ability to evoke emotion through the use of color and various materials illustrates one of the most interesting aspects of this work. His work Things Fall Apart (2008), offers a scene of disarray. The incorporation of various animal forms and falling boxes provides the illusion of movement. However the lifeless rabbit and swan complicate this reading by remaining static. These elements allude to a deeper underlying experience, one that speaks of disconnect. In The Garden (2009), the artist combines abstraction and foreign materials including oil and acrylic paint, charcoal, and vinyl tape in order to create non-representational imagery. The rigidity of the orange object provides disjuncture in what appears to be an otherwise serene landscape. This type of juxtaposition relates the viewer to the experience of displacement from one’s comfortable environment. Despite the title’s association with a serene space, this work illustrates how our relationships with particular spaces can also inform our reactions and experiences with others.

The works in the oeuvre of Trevor Kiernander act as palimpsests. They maintain a surface layer of unity while simultaneously offering a narrative of dislocation. Upon first glance they appear to be abstract, though after closer examination they entice the viewer by offering fragments of something vaguely familiar yet foreign. Once the viewer begins deciphering the layers of these palimpsests, the various conceptions of ‘Home’ and the attachments associated with imagery that reflects everyday lived environment become apparent.

Texte de Catherine Barnabé

Des lignes forment une composition architecturale mais la couleur est abstraction. Des textures lisses s’étendent sur le fond mais les dessins s’y superposent. Les oeuvres de Trevor Kiernander se situent dans un entre deux, entre figuration et abstraction, dessin et ligne, fond et forme, nature et architecture. On se trouve à remettre en question ce que l’on voit. On ne sait plus ce qui prendra le dessus. La peinture tend vers des compositions solides qui sont pourtant mises en échec par les aplats de couleurs et le dessin.

Dans ces oeuvres précédentes les portraits humains et animaliers (des animaux de la forêt : des loups, des cerfs) étaient récurrents, mais flottaient toujours dans un espace indéfini. Les personnages étaient présentés souvent seuls au beau milieu d’un fond monochrome.  Aucune ligne d’horizon ni de point de fuite, l’espace de la toile était, et est toujours dans ses oeuvres récentes, celui d’un flottement pour les personnages, pour le regard. Si la forme humaine a été presque totalement évacuée de ses dernières toiles, c’est l’architecture qui prend place dans cet univers pictural indécis ; des lignes qui proposent une construction mais qui mènent du même coup à sa décomposition.  Les figures vivantes ne sont que suggérées par des forms qui les évoquent sommairement. La nature reste présente : des ceils bleus, des forêts vertes, des titres évocateurs.

À la fois paysages, abstractions géométriques et lyriques, les oeuvres de Kiernander sont composées de superpositions, de mises en scène picturales. Les fonds monochromes se confondent aux lignes du dessin. Les divers matériaux (huile, acrylique, fusain, ruban à masquer) se confrontent dans cet espace surréaliste. Les compositions sont souvent minimalistes, effet apporté par les fonds uniformes, mais les matières mixtes juxtaposées créent des textures.

Ses oeuvres sont construites à partir de cet imaginaire visuel qui casse le rythme de la composition, crée des agencements incongrus. La façon dont les formes sont disposées sur la toile permet un dynamism et une coherence malgré la tension apportée par les motifs divergents. Les combinaisons possibles semblent infinies.

Trevor Kiernander est né au Canada mais vit et travaille à Londres. Il y présentait sa première exposition individuelle en sol anglais cet hiver. Détenteur d’un baccalauréat de l’université Concordia et d’une maîtrise de l’université londonienne Goldsmiths, l’artiste peint des toiles grand format où il mêle librement les matériaux. Pour l’exposition To Build a Home, il nous présente ses plus récentes toiles, peintes tout juste avant l’exposition.